제 2회 계명문화상 문학평론부문 당선작

날개의 신화(神話) - 이상 문학의 존재론적 고찰을 위한 시론(試論)

이종건

Ⅰ. 날개의 신화

나는 걷던 걸음을 멈추고 그리고 어디 한번 이렇게 외쳐보고 싶었다. 날개야 다시 돋아라, 날자, 날자, 날자, 다시 한 번만 더 날자꾸나. 한번만 더 날아보자꾸나.

자주 인용되는 「날개」의 이 유명한 한 귀절은 거의 맹목적인 욕망으로 자기해방의 신화를 창조하고자 했던 이상이 결국 날개를 달지 못하고 좌절한 절망의 기록이다.

한국문학사상 그만큼 존재의 떨림과 매혹속에서 몸부림쳤던 작가는 없었다. 우리는 위의 작품에서 「날다」라는 동사가 지니는 형이상학적 의미이전에 날고 싶다는 인간의 원초적이고 보편적인 심상과 만나게 된다. 그것은 즉 나로부터 초월해서 거기에 얽매인 모든 현실적 조건과 불완전성을 극복하고 우주적 자아로 나아가려는 존재의 몸부림 즉 개아(個我)의 해방과 절대아를 추구하는 주체의 적극적 의지로 집약되는 존재의 비약, 해탈 바로 그것이다. 그에게 있어서 이런 해방이란 무엇이며 그 구체적 대상과 지향의 원리는 어떤 것인가를 고찰하는 것이 본고(本稿)의 목적이다. 하지만 이것은 자칫 공허한 관념의 반복에 흐를 위험을 안고 있다. 왜냐하면 바로 문학이란 무엇인가라는 근본적인 질문과 부닥칠 요소를 내포하고 있기 때문이다. 문학이 언어를 통한 인간 존재의 탐구와 회복을 위한 것이라고 볼 때 그의 문학은 곧 자기존재의 정당화를 규명하기 위한 노력이었다고 볼 수 있는 것이다.

필자는 그의 이러한 의도적인 포우즈를 추적하여 폐쇄된 자기암시만을 보여줄 뿐 그 궁극적 실체를 드러내지 않는 내면세계를 조명해 보고자 한다. 사실 그에 관한 연구만도 백 편에 가까우며 최근의 세계 조류인 다학문간 접근방법(Maltidimensional Approach)에 의해 그에 대한 비평도 수학적, 정신분석학적, 철학적 관점에서 다양하게 시도되고 있다. 그만큼 그는 한국 문학사상 시사성을 띤 문제작가이며 특이한 가치를 부여받고 있다. 그러나 사실 그만큼 당대에 있어서나 작금(昨今)에 있어서 옳게 평가받지 못하는 작가도 없는 것 같다. 그것은 그가 워낙 난해하고 폐쇄적인 작품을 남긴 탓도 있겠지만 시니컬하고 파라독시칼한 그의 이미지속에 숨어있는 교묘한 포우즈 바로 그것 때문이기도 하다. 어쨌든 상(霜)은 날기를 바랐다. 그에게 만약 새처럼 날개가 주어졌다면 그는 어디로 날아 갔을까? 날 수 없는 본래적인 인간의 숙명을 그는 어떻게 인식했으며 극복하려고 애썼는가? 그의 전작품은 이렇게 자신과의 내적독백을 통한 존재의 자기체계화의 과정을 표출하고 있다.

Ⅱ. 작품속에 나타난 의식존재

모든 문학이 표현하는 것은 주체와 대상이 상호 작용하는 양식의 소산이다.

그 대상이 주체 내부에 있다면 내향성의 문학이 될 것이고 외부에 있다면 의향성의 문학이 될 것이다. 그러나 이와 같은 구별은 물리적인 상태에서만 가능하다. 왜냐하면 주체인 존재 스스로가 능동성을 대상에 부여시키지 못하는 상황에 있어서는 주체와 객체인 대상과의 합리적이고 융통성있는 구별은 무의미하게 되고 결국 양자의 변증법적 발전은 기대할 수 없게 되는 것이다. 다시 말하면 주체와 객체의 대립이 뚜렷할 때는 「나」와 「너」를 격리시키는 소외감이 발생하여 양자의 대화가 불가능해진다. 어떤 현실적 조건이 이러한 대립의 요소로 작용할 수 있느냐는 문제는 이미 형이상학적(形而上學的) 물음을 전제로 하고 있다. 그의 경우에는 자기의 존재를 어렴풋이 의식하기 시작하는 유아시절부터 자아에 대한 집착이 생기게 된다. 즉 출생한지 얼마 안되어 부모와의 정신적 유대마저 끊긴 채, 백모(伯母)의 학대속에 성격 형성에 중요한 Oedipus Complex 시기를 보내야했다. ① 그는 3대 독자였다. 그래서 주위의 기대와 애정을 한몸에 입었다. 그것은 결과적으로 지나친 의존성과 심신의 허약성을 초래하고 대인관계의 부적응을 가져와 차단적 성격의 동기가 된다.

Freud의 Libido설의 구순기(口脣期)를 불안과 욕구불만 속에서 보낸 상(霜)은 극성스럽게 뛰어놀 소년시절에 「항상 혼자서 무슨 생각에 잠기기 일쑤였으며 차라리 내성적이고 조용하였다」② 고 한다.

이와같은 환경은 장차 정신병적 도착증을 유발시키는 원인이 되고 있는바 그의 학생시절의 과도한 성취욕은 바로 어린날의 우울하고 폐쇄된 세계에서의 해방, 즉 열등 콤플렉스를 보상하기 위한 선택적이고 적극적인 행위였음을 우리는 직감하게 된다. 그러나 스스로 병의 증세를 잘 알고 있는 환자는 자신이 취해야 할 행동에 대해 더욱 민감하게 반응한다. 이런 경우에 자기의 병을 알면서 깨어있다는 의식은 차라리 비극적인 것이라고 할 수 있다. 왜냐하면 의식은 항상 「무엇」에 대한 의식인데 그 의식이 긍정적이 아닐 경우 망각할 수 있는 자유, 즉 의식의 완전한 진공상태란 인간에게는 순간적인 가상(doxa)에 불과하기 때문이다. 「무엇」은 항상 우리들 속으로 침투해 들어와 자기와 어떤 관계를 수립해 줄 것을 요구한다. 「무엇」이 그렇게 할 수 있는 현실적 바탕은 거기에 의미와 가치를 부여해주는 대당존재(對當存在)가 아무런 제약없이 스스로를 통제할 수 있는 건전한 상태를 구비하고 있을 때 뿐이다. 그런데 상(霜)의 경우에 있어 애초부터 무엇(대상·사물)에 대한 인식은 부정적이고 비정상적인 양상으로 출발했다. 과잉의존(Over dependancy)의 울타리 속에서 원만한 자기체계를 성립시키지 못했고 그것은 소년기에 분리불안(Se-peration Anxiety)③으로 나타난다. 정신분석학적 측면에서 타자 특히 부모에의 과잉의존성-역으로는 부모의 과잉보호-은 타아로부터 자아를 구별하는데 막대한 지장을 끼친다고 한다. 흔히 자기동일시라 부르는 이 과정이 길면 길수록 정신병적 히스테리증세를 가져오기 쉽다는 것이 이 프로이드의 자아분석의 요점이다.

그렇다면 실제로 작품에 투영된 상(箱)의 자아를 살펴보기로 하자.

환자의용태에관한문제

유단 0 : 1

26.10.1931

이상   책임의사   이      상

여기에서 환자는 바로 이상 자신이다.

그런데 의사도 자신이다.

더욱 큰 난제는 그 환자의 용태의 문제에 관한 것이다. 어찌보면 어린애의 숫자놀음같은 치기(稚氣)도 보이지만 단순한 도식으로 돌려 버리기에는 뭔가 암시하는 테마가 깊은 것처럼 보이기도 한다. ④필자는 제목을 자아(존재)의 용태에 관한 문제로 바꾸어 부르고 싶다. 1에서 0까지의 100개의 숫자는 중앙의 점을 둘러싸고 빈틈없이 호위하는듯 보인다. 그것들은 모두 타아이다. 그것들을 파괴라도 하겠다는 듯이 한복판을 가르고 있는 점은(분명히 자의식에 가득찬 상(箱)의 이미지다. 좌우측 한쪽 모서리에서 보면 점들은 냉혹할 정도로 숫자들을 분리시키고 있다. 자기분열의 상징적 표현이 아니고 무엇인가! 숫자들 안에 평범한 모양으로 있지 못하고 반역자처럼 배리시키고 있는 점들은 어떠한 타협도 타자와 맺지 못하고 있다.

또한 거꾸로 배열된 숫자⑤들은 형태상으로 불안한 구성이다. 모두가 전도되어 있다. 한마디로 말해서 불안과 부정의 양상만 보이고 있는 것이다. ⑥이러한 거부하고 있는 상(箱)의 정신은 분명 혼란하고 무절제한 그의 생활면에서도 드러나고 있다. 우선 그는 전통과 습속(習俗), 선행한 일체의 것을 염두에 두지 않았다.

그의 말대로 허망한 문학을 하기 위해 안정된 직장을 버렸고 더더구나 지병인 폐결핵이 악화되어 안정 가료차 온천장으로 갔을때 요양대신 술집 출입을 시작해 술집 작부와 동거생활을 하기 시작했다.

그런가 하면 자의적(恣意的) 개명을 통해 반항아로서의 그의 면모는 절정에 달한다.⑦

1930년대 당시 사회에서 뚜렷한 명분도 없이 성명을 고친다는 것은 크나큰 패덕중의 패덕이었던 것이다. 이로 미루어 그의 파격적인 일면을 짐작할 수 있으리라. 기인행각의(其人行脚) 또 다른 일면을 보면 보는 사람의 마음을 언짢게 하는 작소(鵲巢)머리에 추운 겨울척의 흰구두는 웃음보다 섬짓한 인상을 주었다. 또한 어두운 방안에 드러누워 밤낮 잠만 자는 생활은 누가 봐도 무능력자의 한탄어린 짓거리로 밖에는 보이지 않게 했다.

「나는 아마 어지간히 인우(人牛)의 제행(諸行)이 싱거워서 견딜 수가 없게쯤 되고 그만둔 모양이오. 굿바이」-「날개」중

이 세상이 한마디로 재미없고 싱겁단다. 한없이 무기력하고 게으른 생활을 가져다 주는 이러한「권태」는 도대체 어디에서 기인하는 것일까?

글사 셋 넷 다섯 또 다섯 또또다섯 또또또다섯 그는 결국에 시간이라는 것의 무서운힘을 믿지아니할수없다-「지도(地圖)의 암실」중

이상의 존재 방식으로서의 시간관이 피력되고 있는 부분이다. 시간성은 항상 자기로부터 거리를 두고 존재하는 특유한 존재 방식이며 분명한 하나의 통일된 조직적 구조이다. 사르트르는 「존재와 무(無)」에서 과거, 현재, 미래의 시간의 3요소를 대자존재(對自存在)로 파악하고 객관성을 띤 보편적인 시간은 대자에 의해서 세계에 들어온다고 규정했다.

나의아버지가아의곁에서조을적에나는나의아버지가되고또나는나의아버지의아버지가되고그런데도나의아버지는나의아버지대로나의아버지인데어쩌자고나는자꾸나의아버지의아버지의아버의…아버지가되니나는왜나의아버지를껑충뛰어넘어야하는지나는왜드디어나와나의아버지와나의아버지의아버지와나의아버지의아버지의아버지노릇을한꺼번에하면서살아야하는것이냐

-오감도중 시(詩) 제2호

싸움하는사람은즉싸움하지아니하던사람이고또싸움하는사람은싸움하지아니하는사람이었기도하니까싸움하는사람이싸움하는구경을하고싶거든싸움하지아니하던사람이싸움하는것을구경하든지싸움하지아니하는사람이싸움하는구경을하든지싸움하지아니하는사람이싸움하지아니하는것을구경하든지하였으면그만이다

-오감도중 시(詩) 제3호

나의 아버지를 껑충 뛰어넘어 그 아버지의 아버지노릇을 한꺼번에 하면서 살아야 한다는 것은 시간의 수직적 차원을 말한다. 곧 태초의 무시간적인 영원성에로 소급하여 과거, 현재, 미래를 직관하고 있다. 시간에 의한 존재의 한 구체적인 대상이 곧 실존적인 자기존재 즉 하이데거의 현 존재(Dasein)임을 자각하는 순간이다. 그런데 왜 나는 나의 아버지(과거-즉 자신이 기억하는 물리적 시간)를 뛰어넘어야 했는지 그 이유는 그의 작품에 분명하게 드러나 있지는 않지만 「얼굴」-「이유이전」「화로(火爐)」「선에 한관 각서1·2·5」의 시들에서는 어렴풋이 그 윤곽을 스케치해 볼 수도 있다.

사람은 광선보다 빠르게 달아나면 사람은 광선을 보는가, 사람은 광선을 본다, 년령의 진공에 있어서 두번 결혼한다, 결혼하는가, 사람은 광선보다 빠르게 달아나라.

미래로 달아나서 과거를 본다, 과거로 달아나서 미래를 보는가, 미래로 달아나는 것은 과거로 달아나는 것과 동일한 것도 아니고 미래로 달아나는 것이 과거로 달아나는 것이다. 확대하는 우주를 우려하는 자여, 과거에 살으라, 광선보다 빠르게 달아나라. 미래도 달아나서 과거를 본다. 과거로 달아나서 미래를 보는가,

미래로 달아나는 것은 과거로 달아나는 것과 동일한 것도 아니고

미래로 달아나는것 이 과거로 달아나는것이다. 확대하는 우주를 우려하는자여, 과거에 살으라. 광선보다도 빠르게 미래를 달아나라.

속도를 조절하는 날 사람은 나를 모은다, 무고한 나는 말(譚)하지 아니한다, 무교한 과거를 경청하는 현재를 과거로하는 것은 불원간(不遠間)이다, 자꾸만 반복되는 과거, 무교한 과거를 경청하는 무교한 과거, 현재는 오직 과거만을 인쇄하고 과거는 현재와 일치하는 것은 그것들의 복교(複敎)의 경우에 있어서도 구별될수 없는 것이다.

-「선에 관한 각서5」중

이와같은 과거에 대한 회상과 미래에 대한 관심은 막연하긴 하지만 「분절된 시간 속에 변화하는 자아의 존재도 단절된 것으로 생각하지 않을 수 없다」⑩는 사르트르의 말처럼 자아속으로부터 단절된 느낌을 받는 것이 어쩌면 주체 스스로가 부여한 작위적 기억이 아닌가 생각된다.

그런데 시간이 이렇게 중요한 의미를 지니는 것은 그것이 자아와 깊은 관련성을 맺고 있기 때문이다. 즉 개인은 시간 속에서 존재하고 그것을 통하여 변화와 생성을 이룩하여 그러한 변화와 경험의 질적 다양함속에서 자아의 연속성과 통일성을 경험한다. 시간은 고립되어 있는 것이 아니라 상호침후함으로써 지속성을 가지며 그러한 시간을 통하여 변화와 생성을 경험하는 자아도 연속성과 지속성을 갖는 것으로 의식하기 때문이다. 그런 의미에서 시간의 단절은 따라서 자아의 단절, 즉 자기통일성(Identity)의 상실을 의미한다. 위에서 밝힌 작위적 기억이란 곧 Ernet Cassirer의 상징적 기억⑪이며 일종의 창조적 상상력이다. 이런 관점에서 볼 때 「날개」의 세계와 비교해 보면 과거와 현재, 그리고 미래에 대한 회상과 관심은 마침내 「오늘은 없는 이 날개의 회복」즉 비상을 요구한다. 비상은 날개의 회복이며, 그것은 과거시간의 회복-속도를 조절하는 날-이며 곧 자아 동일성의 회복을 의미한다. 그것을 가능하게 하는 상징적 기억은 「머리속에서는 희망과 야심의 말소된 페이지가 딕셔내리 넘어가듯 번뜩였다」로 표현된다. 「정오」는 시각적 표상이다. 그것은 곧 분리된 두 개의 자아의 만남과 통합을 암시한다. ⑫ 여기에서 날개 즉 비상이 주체적 결단과 함께 행동으로 옮겨지는 과정을 살펴 보기로 하자.

고성앞풀밭이있고풀밭위에나는내모자를벗어놓았다.성위에서나는내기억에꽤무거운돌을매어달아서는내힘과거리껏팔매질쳤다.포물선을역행하는역사의슬픈울음소리.문득성밑내모자곁에한사람의걸인이장승과같이서있는것을내려다보았다.걸인은성밑에서오히려내위에있다.혹은종합된역사의망령인가.공중을향하여놓인내모자의깊이는절박한하늘을부른다.별안간걸인표표한풍채를허리굽혀한개의돌을내모자속에치뜨려넣는다.나는벌써기절하였다.심장이두개골속으로옮겨가는지도 지도(地圖) 가보인다.싸늘한손이내이마에닿는다.내이마에는싸늘한손자국이낙인되어언제까지지워지지않았다.

-오감도 중 시(詩)제14호

조심스런 자기탐구의 모습이다. 닫혀있는 자아의 문을 활짝 열고 자기의 모습을 확인하고 있다. 나의 기억에 무거운 돌을 매달고 힘껏 내던지고 보니까 역사의 슬픈 울음소리만이 반향한다. 나(自我)를 포착하려는 시도앞에 진실한 나는 항상 달아난다. 잡힐 듯한 거리감은 절박한 하늘을 부르게 한다. 더욱 안타까운 것은 그러한 상황에 처해 있으면서도 심장이 두개골 속으로 옮겨가는 것만을 지켜봐야 하고 언제까지 지워지지 않는 싸늘한 손자국이 이마에 닿는 것을 의식하고 있는 일이다. 다음의 시에서 이런 상황이 여실하게 표현되고 있다.

찢어진벽지에죽어가는나비를본다. 그것은유계에낙역되는비밀한통화구다. 어느날거울가운데의수염에죽어가는나비를본다. 날개축처어진나비는입김에어리는가난한이슬을먹는다. 통화구를손바닥으로꼭막으면서내가죽으면앉았다일어서드키나비도날라가리라. 이런말이결코밖으로새어나가지는않게한다.

-오감도 중 시(詩)제10호 「나비」상점필자(上點筆者)

날고자 하는 의지의 나비는 오히려 거울 가운데 갇혀 고통스러운 가운데 풀어내는 입김에 어린 스스로의 가난한 이슬을 먹는다. 이것은 시인이 자의식을 몸서리치게 느끼고 있음을 보여준다. 이처럼 거울에 비치는 자신의 모습을 보고 자신을 의식하는 저 나르시스트의 연약한 존재발견⑬이 일어나는 내부의 공간은 상의 시에 빈번히 나타나는 「부딪친다」,「꼭쥔다」,「떨어진다」,「들어온다」,「돌아온다」등의 동사에 의해 수식되고 있다. 한편 거울은 시인의 의식을 일깨우는 가장 원초적인 의식 각성의 기능부터 시작해서 사태의 원형에 집착하는 의식의 내부까지 포함하는 넓은 이미지를 제공하고 있다. ⑭ 그의 시작품 중 존재의 논리에 깊이 접근하고 있는 것은 오감도 중 시 제15호일 것이다.

나는거울없는실내에있다. 거울속의나는역시외출중이다. 나는지금거울속의나를무서워하며떨고있다. 거울속의나는어디가서나를어떻게하려는음모를하는중일까. -1연

나는거울있는실내로몰래들어간다. 나를거울에서해방하려고. 그러나거울속의나는침울한얼굴로동시에꼭들어온다. 거울속의나는내게미안한뜻을전한다. 내가그때문에영오되어있드키그도나때문에영오(囹圖)되어떨고있다.  -3연

내가결석한나의꿈. 내위조가등장하지않는내거울. 무능이라도좋은나의고독의갈망자다. 나는드디어거울속의나에게자살을권유하기로결심하였다. 나는그에게시야도없는들창을가리키었다. 그들창은자살만을위한들창이다. 그러나내가자살하지아니하면그가자살할수없음을그는내게가르친다. 거울속의나는불사조에가깝다. -4연

내왼편가슴의심장의위치를방탄금속으로엄폐하고나는거울속의내왼편가슴을겨누어권총을발사하였다. 탄환은그의왼편가슴을관통하였으나그의심장은바른편에있다. -5연

1연에서는 자아가 감지할 수 있는 실존의 상황이 거울속의 나는 역시 외출중이다라는 표현으로 드러나고 있다. 거울속의 나를 무서워 하며 떨고있는 나는 왜 의식의 분열을 일으켜야 하는걸까? 그것은 어디가서 나를 어떻게 하려는 음모를 꾸미고 있는 거울속의 나 때문이다. 행동의 제일조건인 자유가 위축된 상태다. 스스로가 선택한 상황이 아님에도 불구하고 근원적으로 불안한 현실을 본질성으로 소유한 나의 존재는 그것을 거부한다. 그래서 거울 있는 실내로 몰래 들어간다. 거울의 억압에서 나를 해방하려고 하지만 그 들어감은 몰래 들어가는 것이다. 명백한 자기 기만이다. 그렇기 때문에 항상 출석(들어감)은 결석이나 외출로서 밖에는 현시되지 않는다. 하여 실체를 보여주어야 할 거울속의 나는 실존의 두꺼운 벽을 넘을 수 없는 나에게 미안한 뜻을 전한다. 왜냐하면 여기서의 나(I)가 너(Thou)는 상호 불가분의 내적 연관성을 맺고 있기 때문에 일자(一者)가 타자를 의식하는 거리는 멀면서도 가까운 것으로 간주된다.

너는누구냐그러나문밖에와서문을뚜드리며문을열라고외치니나를찾는일심이아니고또내가너를도무지모른다고한들…중략…밖으로너는모르게잠겨있으니안에서만열어주면무엇을하느냐너는누구기에구태여닫힌문앞에탄생하였느냐 - 정식(正式)5연

또한 「절벽」의 다음 시귀는 암시만 줄 뿐 그 실체를 드러내지 않는 카프카의 성(城)에서의 존재의 타입과 유사하다.⑮

묘혈은보이지않는다. 보이지않는묘혈로나는꽃을깜빡잊어버리고들어간다. 나는정말눕는다. 아아. 꽃이또향기롭다. 보이지않는꽃이□보이지도않는꽃이.

꽃의 향기를 맡으면서도 그 앞에서 묘혈로 끌려들어가는 인간의 숙명은 시지프스의 그것과도 비교될 수 있으리라.

4연에서 나는 드디어 거울속의 나에게 자살을 권유하기로 결심한다.□ 그러나 사실 자살은 상에게 있어서 관념적인 유혹으로만 머물러 있었을 따름이다. 까뮈의 말대로 도대체 논리적인 자살이란 성립할 수 없기 때문인지도 모르지만 오히려 상(霜)은 자살을 하고 싶다는 말을 되풀이함으로써 자살할 수 없는 자기의 조건을 재확인하는 역설적인 효과를 얻고 있다. 그 자신이 한 주인공의 입을 통해서 하고 있는 말을 빌자면 「죽음은 식전의 담배 한 모금보다도 쉽다. 그렇지만 죽음은 결코 그의 창호를 두드릴 리가 없으리라고 미리 넘겨짚고 있는 그였다」-5연의 전체 이미지를 보라!

어쩌면 상(霜) 또한 생명보존의 맹목적 본능 때문에 자의적인 자살의 시도는 어려웠던 것같다. 이것을 지향하는 원리는 무엇이었을까? 그것은 곧 존재에 뜻(가치)이 없다는 인식과 있어야 한다는 욕구(현존재의 존재 이유)사이에서 자신의 위치를 성립시키려는 형이상학적 움직임 바로 그것이다. 우선 앞서 언급되었던 「날개」의 경우에 다음의 지적은 정곡을 찌르고 있다.

「명백히 「날개」는 이성화한 감정이 그 자체의 변증법적 부자연의 탓으로 그의 고향인 본시의 감정에 향하여 간신히 자기해체를 완료한 순간의 순수한 피로-이 피로의 순수성이 무한의 허무감과 동일의식인 것을 오도(悟道)한 찰나의 그의 감성이 황홀성-이 황홀성을 다시 이성적으로 부인하려는 그의 지성의 자조(自嘲)…이 자조의 무의미를 자기스스로에게 의미시 시키는 의식적 활동상태…」□

한편 이러한 자아에의 몰입은 모두가 자기의 존재를 정당화시키기 위한 행위로 보여지는 바 과도한 즉자화(卽自化)를 위한 투사(Projection)는 대인관계에 있어 무관심 또는 무감각을 나타내게 된다. 스스로 확립할 수 없는 자아의 즉자화는 이제 그 대상을 외부로 돌린다. Freud의 용어로는 자아 Libido가 대상 Libido로 전이하는 단계다.□ 이것은 곧 있는 것(Etre)에서 나타나는 것(Paraitre)으로 작용한다.

있는 것의 언어적 표현으로는 시 「지비(紙碑)」, 「가외가전(街外街傳)」,「운동」,「꽃나무」, 「오감도 시 제15호」등의 있다.

골목 안에는 사치스러워 보이는 문(門)이 있다. 문 안에는금(金)니가 있다. 금니 안에는 추잡한 혀가 달린 폐환(肺患)이있다. - 「가외가전」에서-

벌 한 복판에 꽃나무 하나가 있오. 근처에는 꽃나무가 하나도 없오. -「꽃나무」에서-

「종생기(終生記)」는 나타나는 것에 의한 자기영상의 고정화가 시도되는 기록이다. 상(霜)의 본래 영상은 어떤 것이었는가?

「물은 흐르면서 가끔 웅덩이를 만나면 썩는다. 내가 있는 데는 그런 웅덩이가 있다. 내 앞에서 물은 조용히 썩는다.」

이상이라는 물은 웅덩이를 만나면 좀 더 격렬하게 썩은 것 같다. 다음과 같은 「종생기」의 표현은 그의 썩음이 무엇이었고 어떻게 썩어 갔는가를 얼핏 암시해 주고 있다.

접전(接戰) 수십합(數十合) 좌충우돌. 정희의 허전한 관문을 나는 노사(老死)의 힘으로 들이친다. 그러나 돌아오는 반발의 흉기는 갈 때 보다도 몇 배나 더 큰 힘으로나 자신의 손을 시켜 나 자신을 살상한다.

정희라는 매체를 통해 독시(毒矢)처럼 되돌아 오는 당혹한 절망의 언어는 바로 「박제(剝製)된 천재」의 아웃사이더 의식을 그리고 있다. 「나는 시체다」라고 선언한 「종생기」의 세계는 곹 타아로부터 소외당한 예외자(例外者)의 의식이 자학과 좌절로 이르는 과정이 밀도있는 필치로 묘사된 작품이다. □ 우선 나타나는 것에 대한 그의 감상을 보면 「동해(童孩)」에서 다음과 같은 놀라운 고백을 토로하고 있다.

나는 울창한 삼림(森林)속을 진종일 헤매이고 끝끝내 한나무의 인상을 훔쳐오지못한 환각의 인(人)이다. 무수한 표정의 말뚝이 공동묘지처럼 내게는 똑같이 보이기만 하니 멀리 이 분주한 초조를 어떻게 점잖을 빼서 구하느냐.

말할 것도 없이 울창한 삼림이란 그의 의식세계다. 한 나무의 인상, 곧 그의 자화상을 위한 에스키스는 불균형하고 안정감을 잃은 상태다. 무수한 표정은 자아에 비쳐진 타아들의 그림자다. 모두 똑같이 보이기만 하는 타아의 실체를 파악할 수 없는 안타까움의 표현이다. 오해와 환상으로 연결되는 대타관계(對他關係)의 양상이 결국 자아의 문제로 환원되는 것을 역력히 찾아볼 수 있다. 결국 그에게 있어서 자아란 우주의 제상(諸相)이 반영되고 또 새로운 우주가 형성되는 마이크로코즘(Macrocosm)이기는커녕, 상(霜)이 스스로 바랐듯이 「활발하게 방황할 수 있는 터전」도 아니었다.□ 이제 지주회시(□□會豕)를 보자.

「문을 닫자. 생명에뚜껑을덮었고사람과사람이사귀는버릇을닫았고그자신을닫았다. 온갖벗에서온갖관계에서- 온갖희망에서- 온갖옥에서- 다만방안에서만그는활발하게방황할 수 있다.」 -방점필자(傍點筆者)-

성립시킬 수 없는 대타관계가 돌파구라고 찾은 것을 결국 자기 내부였다. 몰입의 대상이 자기로 귀착되면서 고정화되가 되고 있다. 자기폐쇄(自己閉鎖)가 시작되는 것이다. 그 자신을 닫아버리고 방안에서만 활발히 방황할 수 있다는 것은 어쩌면 확인할 수 없는 정체의 두려운 자기에 대한 필연적인 방어기제(防禦基劑)(defense mechanism)인지도 모른다. 「육친」이라는 다음의 시는 그가 이렇게 자아속으로 도피해야만 하는 이유가 피력된다.

크리스트에혹사한한남루한사나이가있으니아이는그의동생과운명(運命)까지도내게떠맡기려는사나운마음씨다. 내시시각각에늘어서서한시대나눌변(訥辯)인트집으로나를위협한다. …중략… 나는이육중한크리스트의별신을암살하지않고는내문벌(門閥)과내음모를약탈당할까참걱정이다. 그러나내신선한도망이그끈적끈적한청각을벗어버릴수가없다 -상점필자-

기록을 의식한다는 사실은 곧 원죄에 대한 관심 즉 존재의 불안의 근원에 대한 전율을 뜻한다. 이것은 거울을 통해 분리된 자기의 모습을 선뜩하는 차단과 「거대한 죄」라고 느끼는 데에서도 나타난다. 이제 「카인 말예(末裔)에 죄업에 문학 때문에 가져야 하는 후천적인 듯도 싶어 보이는 숙명에…」가혹하게 시달리는 상(霜)의 영육은 이제 「고맹(膏盲)에 든, 이 문학병율-이 익애(溺愛)의 이 도취의… 이 굴레를 제발 좀 벗고 표연(飄然)할 수 있는 제법 척량(尺量) 나가는 인간이 되고 싶소, 여기서 같은 환경에서는 자기부패작용을 일으켜서 그대로 연화(煙火)할 것 같소」라고 절규한다.

실존철학에서는 인간은 뛰어넘을 수 없는 4면의 벽에 의해 포위되어 있다고 하는데 위의 상황은 바로 그 사면의 벽인 한계상황을 구성하는 주요인이 되고 있다. 여기에서 잠시 키에르케고르를 원용하기로 하자. 그는 가장 대표적인 저서인 Die Kankheit Zum Tode (죽음에 이르는 병)에서 「인간은 정신이다. 정신이란 무엇인가? 정신이란 자아다. 자아란 자신이 스스로에게 관계하는 관계다.」라고 말한다. 그는 자연으로서의 육체가 진정한 자아가 아니라, 정신으로서의 자아가 참된 자아이기 때문에 이 정신적 자아의 실존상을 그대로 파악하면 거기에 생의 본질이 나타나며 그 배후와 근원을 더듬게 되면 인간의 존재의 해결이 가능할 것으로 믿었다. 이것은 곧 우리들의 삶을 진실하게 절박한 현실에서 고찰하여 자아의 주체성을 그 존재의 깊이에서 붙잡는다면 거기에는 이론의 유희, 사고의 도락에 붙잡힐 여유는 없다는 말과 동일하다. 인간의 자아를 궁극적인 실존적 입장에서 고찰하게 된다면 가장 절실한 문제는 역시 생사와 윤리문제가 될 것이다. 키에르케고르에 의하면 인간이 생사와 윤리를 깊이 자각하는 이유는 존재의 밑바닥에 불안이라는 초극할 수 없는 심연이 가로놓여 있기 때문이라고 불안의 개념(Begriff der Angat)에서 간파하고 있다. 그렇다면 이 불안은 어디서 오는가? 그것은 인간존재의 유한성 때문이다. 무한한 세계인 신앞에 섰을때 스스로의 존재가 부정되는 허무한 자각, 이것이 바로 인간 존재의 불안성이다. 신(神)앞에서 자신의 존재의 위치를 발견하는 것만이 진실한 자아를 볼 수 있는 길이다. 곧 나에게 불안과 공포와 절망을 주는 것은 내가 아니고 바로 「영원」이라는 결론이다. 이 상이 그리스도와의 동시성을 의식하면서 육중한 크리스트의 별신(別神)을 암살하지 않고는 자기를 지킬 수 없으리라는 걱정을 하는 것도 이때문이리라. 그렇다면 상(霜)에게 있어 불안을 극복하려는 구체적이고 지속적인 지향점은 어디였는가? 이와같은 질문은 존재의 논리에서 행위의 논리에로 이행하는데 있어 그 변증법적 단계를 주목해야 하는 이유다. 논논(論論)에서 실천에의 이행에는 깊은 질적 심연이 있기 때문이다.

상의 변증법적 삼단계(종합 Synthese)는 그에게 있어서 바로 생 그 자체의 비약-날개-이며, 생면적 현실의 자각적 초월이었다. 이제 다시 「종생기」로 돌아가 엄청난 자기기만을 스스로 고발한 자아의 파탄을 보면, 정희(貞姬)로서 대표되는 타인의 시선 앞에 일정한 통합된 자기영상을 보여주지 못한 그는 번번이 배반당하고 드디어 비극적인 카타르시스를 감행해야했다. 그것은 정신적, 육체적인 자위행위로 나타난다. 자학, 자기모독 또는 작품상의 아이러니, 시니시즘, 파라독스로 드러나는 이런 좌절은 완전한 자폭(自爆)이다. 자진(自進)한 우매(愚昧)몰각(沒覺)이 참 어렵다. 보아라 이 자득하는 우매의 절기(絶技)를! 몰각의 절기를 그러나 아무도 이 어려운 절기를 보아준 사람은 없다. 이렇게 하여 결국 상에게 성(性)은 자기존재의 긍정과 확인을 위한 최후의 수단이 되었던 것이다. D.H. Lawrence에게 있어서 존재의 승화하는 대상이며 궁극적 목적이었던 것이 상에게는 생존하기 위한 일차적 도구가 됐던 것이다. 21)

Ⅲ. 날개-존재의 정당화와 비약

무슨 싸늘한 물고기와도 같은 손길이었다. 대리석처럼 흰 피부, 유난히 긴 눈, 사무랭이와 짙은 눈썹 헙수룩한 머리 할 것 없이, 구포(丘甫)가 꼭 만나게 하고 싶다던 사내는, 바로 젊었을 적 D·H 로렌스의 사진 그대로인 사람이었다. 나는 꼭 그의 비단처럼 섬세한 육체는, 결국 엄청나게 까다로운 그의 정신을 지탱하고 섬기기에 그처럼 소모된 것이리라 생각했다…22)

김기림(金起林)의 위와 같은 지적은 상의 이미지를 한 눈에 압축시켜 주고 있다. 사실 아나크로니스트들에게 있어서는 엄청난 오해와 왜곡의 대상이었던 상은 「오해받은 예술과 인경」의 대표자였다. 그래서 「남들이 생각하는 상은 나와는 다른 존재이다. 나는 그러한 상의 세계에서 도망쳐 나오고 싶은 것이다.」라고 한서한문에서 호소한다. 자신이 세우고 싶었던 참된 자화상은 과연 어떤 모습이었을까? 안타까운 것은 그가 동경으로 정신의 전지요양을 떠난 뒤 완전한 자멸의 상(像)만을 그려 보내줬을 뿐이라는 사실이다. 자아의 급전(急轉)을 바라고 새 구두신고 새 옷입고 수염깎고 떠난 그가 부령선인(不逞鮮人)으로 체포되어 침침한 병원의 한구석에서 레몬향기를 맡으며 죽어간 사실은 한국문학에 있어서의 비극이자 우리들에게 슬픈 기억만을 남겨주고 있다.

이상에서 살펴본 바로 그에 대한 결론을 굳이 내린다면 상의 문학은 곧 자기의 존재를 확인하고 정당화 시키는 과정에서 나타난 불안과 좌절이 극복 승화되지 못하고 자기파괴라는 방법을 통해 역설적인 형태로 변형된 것이라고 할 수 있다. 작품에 있어서는 그 역설적 형태로 변형된 것이라고 할 수 있다. 작품에 있어서는 그 역설적 형태가 다다이즘. 슈르레알리즘의 옷을 입고 나타났으며, 그 새로운 방법은 그를 모더니스트라고 부르게 하는 계기가 되었다. 그가 「주관적인 것의 직접적 객관화, 정신적인 것의 구체화, 내면적 감정의 외적표출」이라는 평을 받게 되는 이유도 따지고 보면 여기에 있는 것이다.

어쨌든 상은 날개를 잃은 증인이 되었다. 그것이 구체적으로 언제, 왜, 그렇게 되었는지는 아무도 모르지만 이 소고에서 살펴본 바로는 그것이 결코 남에게 보이기 위한 쇼우가 아니었다라는 것과 그 좌절과 절망이 썩어 들어가는 폐와 함께 그 정신까지 파먹고 말았다는 것, 결국 그것은 한 인간이 자기의 존재를 신 앞에서 타아 앞에서 정당화시키기 위한 노력의 결과였다는 것이다.

-날개의 신화-

주 및 참고 문헌

1) 생계능력이 없던 상(霜)의 아버지는 생계를 짊어진 형과 아버지에 얹혀 살아왔으나 상(霜)이 3세 되던 해 그를 떼어놓고 겨우 분가한다. 백부와 할아버지의 극진한 사랑을 받기도 했으나 형식상 어머니 역할을 했던 백모가 데리고 온 아이와 경쟁을 해야 했다. 이런 환경속에서의 백모의 학대는 여자에 대한 심한 공포증 또는 부정적 인상으로써 상(霜)의 작품 전반에 「나」와 「아내」로 나타난다.

2) 임 종국(林鍾國). 「이상전집」. 문성사간(文成社刊) 1966. P 352.

3) 쉽게 말해 유아는 어머니로부터 떨어지는 것을 가장 두려워한다는 것이 분리 불안은 이른바 과잉보호(Over-Protection)가 심화되기 쉬운 귀한 자식에게 더욱 심하게 나타난다. Mahler에 의해 제창된 분리불안 유아기에 있어서의 가장 심한 정신외상(精神外傷)이다.

4) 「슈르레알리즘」의 이론은 시를 언어의 의미나 운율과 같은 음악성 만이 아니라, 회화적 영역으로까지 그 의미를 hgkr대 시키려고 했다. 아폴리네트를 위시하여 그들은 시각적 형태, 이른바 회화시<중세의 도식시(圖式詩)> 같은 것을 시도하였다. 이 어령 「이상시전작집」, 갑인출판사. 1978. P 18.

5) 이것이 그의 양가치(Amblvalence)적 표현이라는 주장도 있다. 양가치란 정신 분석학에서도 불안의 가장 보편적, 근원적 요소로 취급된다. 위와 같은 수직환상(Numberal fantasy)을 이해하는 것은 상(霜)의 문학을 해석하는데 커다란 의미를 가진다고 볼 수 있다.

6) 그러나 필자는 억척이라는 반발을 예상하지 않을 수 없다. 본래 상(霜)의 난해한 전문적 용어(건축, 미술, 외국어 등등)나 수학적으로 그려진 그림에 대해서는 의견이 분분하다. 이에 대해 「불과 0.1의 값어치 밖에 안되는 그 문제의 진단의 책임을 스스로에게 돌리는 상(霜)의 고뇌에 찬 무의식적 심상을 상징시킨 작품인 것으로 보인다(김 종언-이상의 정신세계)」는 주장은 포괄적인 결론을 얻고 있는 것 같다. 김 용운(金容雲) 「신동아」 2. 이 상문학에 있어서의 수학, 1973. 참조.

7) 김 용직(金容稷), 「이 상, 현대열과 작품의 실제」작가론총서 문학과 지성사. 1979. PP14~15 참조

8) 「이 상은 시나 산문에서 의식적으로 띄어쓰기를 하지 않는 경우가 많다. 강물처럼 지속하는 <의식의 흐름> 수법을 쓰는 경우 그것을 활자 자체에서 오는 시간적 표현과 단절되지 않는 언어의 연결성을 주는데 효과를 자아내고 있기 때문이다」. 이어령 OP. Cit. P 17.

9) 엄밀하게 따지면 Heidegger는 실존(Eksistenz)과 현존재를 구별하고 있다. 하지만 여기서는 편의상 이해를 돕기 위해 동일한 범주로 취급한다.

10) 신 오현(申午鉉). 자유와 비극, 「사르트르의 인간존재론」. 문학과 지성사 1979 p39.

11) 상징적 기억이란 과거경험의 분리되어 있는 소여사실(所與事實)들을 뽑아내는데 그치지 않고 그것들의 재구성(Reconstruction), 재수습(Recollect)을 의미한다. 이러한 상징적 기억을 통해 분산되고 고립된 경험들에게 상징적 형식을 부여함으로써 생읮 lstlf은 밝혀진다는 것은 괴테가 그의 자서전 제목을 「시와 진실」로 붙인 것에서 알 수 있다. 뒤의 12에서 참조.

12) 손 병희(孫丙熙), 복현문화 11집, 대구 1976 pp60~66 참조

13) 김 주연(金柱涓), 「시문학의 이해와 한계」 한국 문학의 이론. 1972. 3

14) Ibid. p29

15) 정 명환, 「부정(否定)과 생성」. 작각론청서- 김 용직편. 문학과 지성사. p91

16) 앞에서 나왔지만 그는 지병인 폐결핵을 돌보기는 커넝 무절제한 생활로 스스롤를 죽음의 길로 고갔다. 그길이 스스로를 죽음의 길로 끌고가는 결과가 됨을 충분히 알고도 남음이 있는 그였지만 Carl Mennlnger는 프로이드의 죽음의 본능(Thannatos) 이론을 발전시키는 과정에서 인간에게는 남을 죽이고자 하는 욕구(Wish to bekilled)의 세가지가 작용한다고 주장했다. 또한 이 세가지는 동질적인 성질임도 밝혔다.

17) 김 문집(金文集), 「날개의 시학적 재비판」 작가론총서-길 용직편. 문학과 지성사. 1979. p112∼113.

18) 이에 대해 정 귀영(鄭歸營), 「이 상 문학의 초의식 심리학」현대문학. 1973 7∼9월호는 깊이 있는 분석을 시도하고 있다.

19) 「종생기」란 제목부터가 노골적인 생의 포기선언. 자살선언이 아니겠는가? 그속에서 자신을 「허수아비」, 「노음」, 「무릎이 키를 넓은 해골」이라고 부르고 있다.

20) 정 명환(鄭明換), op. elt p103

21) Lawrence는 한 Essay에서 삶에는 종교적 형태나 성격 형태의 두가지가 있다고 한다. 그에게 있어 전자는 후자에 의해 그 의미가 충족되어 지는 목적을 달성하는 수단이었다. 이렇게 보면 상(箱)에게 있어서는 자아(삶)의 종교적 형태가 성적 형태를 흡수하는 변증법적 과정의 지양단계에 있어서 자연스럽고 설득력 있는 수용이 어려웠던 것 같다.

22) 김 기림(金氣□), 「이 상의 모습과 예술」 이 상선집, 백양당간(白楊當刊). 1949.

23) 김 해성(金海星). 「시의 심리표현」. 한국시론. p84

24) 이 어령(李御寧). 「날개 잃은 증인」. 한국단편문학대게. 1972.